Списание „Музикални хоризонти“, Цветана Тончева - Българският „Парсифал“ – достоен, възвишен, фантастичен

Точно 135 години след световната премиера на „Парсифал“ (26 юли 1882, Байройт) знаменитият Opus mysticum на Рихард Вагнер се появи за първи път на българска сцена - 4, 6, 8 и 10 юли 2017 в Софийската опера. През всичките тези 135 години операта (тържествена сценична мистерия според автора) предизвиква възторг и упоение, а общото мнение сред посветените вагнерианци гласи, че това е „космическа творба, със сигурност издиктувана свише“ и че „в тази партитура Вагнер е казал нещо, което може би не е искал да каже“. Някои дори допускат, че този изключително талантлив, тщеславен, капризен и властолюбив творец с отвратителен характер е казал нещо, което самият той не е знаел. „Парсифал“ е откровение, предназначено да въведе в транс или медитация. Един спектакъл на „Парсифал“ винаги е изживяване, след което остават повече въпроси, отколкото преди това. Въпроси за християнството и будизма, за греха и изкуплението, за съчувствието и разкаянието, за изцелението и познанието. Някои смятат, че музиката в тази висша музикална драма е дотолкова първостепенна, а театралността – дотолкова второстепенна, че най-оптималният вариант за представянето й е концертният.

Екипът на първото българско сценично превъплъщение на „Парсифал“ е поел огромно предизвикателство, с което се е справил повече от достойно. Режисьорът Пламен Карталов и неговите сътрудници – сценографите от австрийско-хърватския дизайнерски „колектив“, наречен Нумен (Numen/For Use): Свен Йонке, Кристоф Кацлер и Никола Раделкович, заедно с Ивана Йонке, авторката на костюмите Станка Вауда от Словения и невероятният Андрей Хайдиняк (един от най-известните словенски художници по осветлението) заедно и много внимателно са прочели либретото и са създали съвременна, поетична, високотехнологична и впечатляващо красива приказка, запазвайки най-важното – романтичния дух на Вагнеровата музикална драма.

Програмата към спектакъла предлага на зрителите кратки и ценни цитати от самия Рихард Вагнер, от Фридрих Ницше, Клод Дебюси, Томас Ман, Евгений Браудо, Майкъл Танър и Славой Жижек, както и няколко страници от режисьора: „нашата задача е да преоткрием нов и наш свят в интерпретацията, без да търсим доближаване до немския режисьорски театър на ежедневните днешни проблеми от улицата или деня“. Поетичният, възвишен подход към „Парсифал“ като към „една НИРВАНА“, като „неземно, божествено горене в духовната и искряща мистика на фантазното действо от легендата“ е истинско удоволствие за очите.

Решенията са семпли, лаконични и невероятно въздействащи. С лекота няколко дълги сиви платна и шнура, изобразяващи гората в първо действие с помощта на изкусна игра на светлини се превръщат в колонада на храм. Пламен Карталов специално споменава тази петминутна „сцена на преобразяването“, докато Гурнеманц и Парсифал вървят – през гората до замъка. Всичко е постигнато само с движение на няколко платна и светлини. Сребристите шнурове се прикрепват към сцената и се превръщат в перлено-бели лъчи, които плавно образуват фантастична конструкция над главата на Амфортас, вдигнал ръце в молитвен екстаз, за да разкрие Граала. Граалът не е нито кристална чаша, нито окървавен младенец, нито гълъбица, нито Дева Мария с две момченца около нея, нито банален метален потир – това са решения от европейски постановки от последните години. Граалът – символът на мистично и възвишено познание, е просто конструкция от сияещи лъчи над главата на Амфортас, които бавно се преплитат, озвучени от неземната Вагнерова музика и оставят зрителя без дъх.

В трето действие перлените шнурове се превръщат във виолетови лазерни лъчи. Виолетово – кралският цвят, цветът на Духа, цветът на вдъхновението и градивността, на силата и щедростта, на милосърдието и могъществото; цветът, свързван с великодушие, благост и почит, както и с вяра, мистика, вдъхновение, магия и величие. Възторжено-лаконичната експресия на тази сцена създава усещане за мистичен екстаз, което доставя огромно удоволствие. А чаши все пак има, но само в първо действие – в ръцете на рицарите, копнеещи за частица от благоволението на Граала. Другият важен и много древен символ в операта: символът на живота - копие раняващо и изцеляващо, е представен непосредствено като копие. Всичко останало в първо и трето действие е игра на цветове и светлини. Андрей Хайдиняк включва нежно виолетово в третото действие още преди сцената с Граала, когато Парсифал се радва на прекрасната поляна, разцъфнала в тържествения ден на Разпети петък. Наред с виолетовото и бялото (задължителен цвят за одеянията на рицарите), червеното е третият важен цвят в постановката.

Единствен акцент върху снежнобялото одеяние на Амфортас в първо действие, във второ червеното е откровена вакханалия с прословутата огромна надуваема възглавница, върху която е разиграна сцената с „девойките цветя“ и безуспешния опит на Кундри да съблазни „невинния глупак“. В тази сцена режисьорът е потърсил особен смисъл в чисто физиологичното: Кундри не може „да се справи“ с Парсифал като жена, защото той още не е мъж, но и не може да го „победи“ като майка, защото той вече не е дете. Девойките-цветя, наред с изкусителното пеене, имат сериозни хореографски и акробатични задачи, които изпълняват елегантно. Сред достойнствата на постановката е внимателното отношение към всеки детайл от Вагнеровия текст, съчетано с бляскаво остроумие в подходящи моменти. За малко да се разсмея на глас, когато простреляният лебед надигна глава и с укор погледна Парсифал право в очите точно на съответната реплика на Гурнеманц.

Детайли, които карат зрителя да се усмихне, без да накърняват нечии високи естетически претенции са супермодерната инвалидна количка, върху която изкарват страдащия Амфортас и своеобразната „зала за наблюдение“ с пулт в омагьосания замък на Клингзор. Идеята не просто за контраст, а за огромна пропаст между възвишеното царство на Граала и долнопробното обиталище на прокълнатия магьосник придобива доста вулгарен привкус в сцената на Клингзор и Кундри. Той бе старателно демонстриран от солистите от втория състав, които гледах на 6 юли. Много по-сдържано и убедително го представиха Радостина Николаева и Бисер Георгиев в спектакъла на 8 юли.

Най-приятното откритие лично за мен в тази постановка е младият баритон Атанас Младенов - Амфортас. Ролята е ключова във Вагнеровата мистерия. Амфортас е главният герой на Вагнеровото завещание, заедно с Кундри и донякъде Клингзор. Точно чрез тези образи човекът Рихард Вагнер отправя своите послания в последния си опус: за това как родителите убиват децата си, заставяйки ги да служат на високи цели; за това как липсата на емпатия, невъзможността да почувстваш болката на друг човек води към празнота и самота; за това, че спасението на света е безкрайна поредица от саморазрушения и страдания. Вагнеровият Амфортас не е смирена, а съпротивляваща се жертва, доведена до отчаяние и готова да разруши всичко, за да се избави от прекомерното наказание. Основната идея на образа е несъразмерността на санкциите към прегрешението. В трактовката на Атанас Младенов (която със сигурност е на Пламен Карталов, подозирам и сериозен принос на Рихард Тримборн) Амфортас е готов за наказание, но отчаяно се съпротивлява не толкова на физическата болка, колкото на безумната жестокост, с която рицарският орден и преди всичко собственият му баща го наказват за една минутна естествена слабост. Изключително точен прочит, великолепно представен от младия певец. Повече от убедителна актьорска игра, съчетана с точно произношение на немски език и много красиво вокално претворяване на партията. Впрочем, немският език на всички солисти, както и на хора, е сериозно постижение. Това се чува ясно в малката, но достойно изпълнена от Петър Бучков партия на Титурел. Чува се и при интерпретаторите на Клингзор – ехиден и брутален при Веселин Михайлов и перфидно-инфернален при Бисер Георгиев.

Специални адмирации заслужават изпълнителите на Гурнеманц. Това действащо лице най-дълго присъства на сцената с най-дългата и трудна партия. И ако басът Николай Петров представя достатъчно възрастен, но по-приземен и дори груб рицар, Ангел Христов убедително пресъздава благородството и мъдростта на знаещия всичко Гурнеманц, докато външността му поразително и много подходящо напомня ветеран-командос.

Кундри – страдаща дяволица, „необуздано, двойнствено същество, кръстоска между искусителка и каеща се Магдалина“ (според Томас Ман) е сериозно вокално и артистично предизвикателство, с което двете изпълнителки се справят. Гергана Русекова е по-скоро агресивна, дори истерична съблазнителка, а несъмнено големият й глас с ярък, пронизителен тембър с метален оттенък е много подходящ за оперите на Вагнер, но като че ли точно този образ изисква малко повече мекота. Която изкусно представи Радостина Николаева. Великолепна Изолда в предишната Вагнерова постановка в София, тя е много красива Кундри: елегантна, сдържана, разкайваща се в сцените с Гурнеманц, отчаяна от вулгарността на Клингзор, мила, мека и много съблазнителна в дуета с Парсифал. И в нейния глас се появиха метални нотки, но едва на финала на второто действие – когато, разярена от неуспеха, призовава обитателите на омагьосания замък да накажат единствения, осмелил се да я отхвърли. Радостина Николаева – отлична, както винаги.

Парсифал е особена партия. Всъщност, не чак толкова трудна, не много висока, не голяма по обем. Един от прочутите  й съвременни изпълнители – Йонас Кауфман, преди време честно призна, че ако се съберат всички фрази, се получава не повече от 30 минути пеене. Но веднага сравни ролята с тази на футболния вратар, който от 90-те минути на един мач е зает не повече от пет, но е длъжен да е нащрек през цялото време. За щастие, българската трактовка на Парсифал не е някакъв глупав тийнейджър, каквито случаи има в последните години по световните сцени. Моите пристрастия в случая са за всеобщия любимец Мартин Илиев – много сдържан, благороден, изискан дори в наивността и невинността на първото действие. И ако Мартин Илиев е очаквано бляскав във вокално отношение в поредната Вагнерова партия, много приятна изненада е изключително достойното представяне на другия Парсифал – Костадин Андреев. Той изпя партията с лекота и блясък и представи различна трактовка на образа. Неговият Парсифал е по-земен, доста по-емоционален, със сигурност по-глупав (дори щурав) в първото действие, за да израсне след скитането и страданията в третото. Парсифал на Андреев е може би  прекалено емоционален, но не буди възражения.

Оркестърът на Софийската опера, ръководен от младия (42-годишен) германец Константин Тринкс извърши чудеса. Изискана мекота на щрайха, прецизни дървени духови и мощни медни. Дори дребните дефекти и неточности при медните, очаквани от български инструменталисти, не нарушиха сладостното усещане за катарзис в сцената на преобразяването, в разкриването на Граала, във Вълшебството на Разпети петък. Константин Тринкс е талантлив музикант и безупречен професионалист. Жестовете му са плавни, красиви и сдържани, на мята коси, не се поти, не демонстрира крайни емоции, но енергията, която буквално „прелива“ към оркестрантите е почти материална. Подходът му към Вагнер е изпълнен с преклонение и проникновение, още първите тактове на встъплението радват с рядката за български оркестър мека и естествена интензивност на щрайха.

Единственото слабо звено в целия екип, осъществил първия български „Парсифал“, е хорът на Софийската опера, по-точно жените от хора. Мъжете, дори и допускащи малки неточности или грубо звукоизвличане на моменти, всеотдайно играят рицари от мистичен орден и успешно изпълняват не само вокалните, но и поставените им актьорски задачи. Жените, които би трябвало да пресъздадат хор от ангелски гласове, са недопустимо фалшиви (ниски) почти през цялото време. Особено дразнещи бяха на 6 юли, в събота – на 8, имаше и някои чисти интонационно моменти. Хорът на момчетата е заменен от Детския хор на БНР, съставен предимно от тийнейджърки. Така авторовият замисъл за типично църковно звучене придобива доста по-земен оттенък – не небесна капела, а обикновен оперен хор с малко по-изискани височини, затова пък детската партия бе значително по-чиста интонационно от женската.

Традицията „Парсифал“ да се изпълнява все по-бавно и по-бавно започва още от Артуро Тосканини. Един друг италианец – Даниеле Гати, който дирижираше последните байройтски постановки, доведе нещата до предел, в който общото времетраене на операта с два антракта достигна 6 часа и 45 минути. Константин Тринкс се оказа по-милостив към българските зрители и ограничи изпълнението до 5 часа и 25 минути. Въпреки всички несъвършенства на музикалната интерпретация, които той просто е безсилен да предотврати, Тринкс постигна най-важното – тайнството на медитативен транс, в което Вагнер потапя своите слушатели. Всеки, който слуша „Парсифал“ неизбежно изпада в състоянието на „съвършена приповдигнатост на духа“, а великолепното театрално решение донесе истинска утеха на може би твърде взискателния ми слух.

В заключение бих искала да припомня, че основната идея на „Парсифал“ – вечният човешки стремеж към познание, съвсем не е присъща на повечето човешки същества. Удоволствията - простички или възвишени, са единственото, което интересува мнозинството представители на човешкия род. Само шепа „простодушни наивници“ действително страстно желаят познание и се стремят към него с всички сили, независимо от древното и мъдро предупреждение, че трупайки познание, трупат и печал. Каква утеха е да откриеш, че екипът на българския „Парсифал“ принадлежи към това достойно, възвишено, фантастично малцинство.

Цветана Тончева

Списание „Музикални хоризонти“, брой 6 за 2017 година, стр. 3

Новини и събития